2026/11/9

그다음부터 또 난리가 났다. 아무래도 북한 쪽과 관련이 있는 거 같다, 그 선배가 전자책이나 영화 파일을 공유할 때부터 알아봤다, 그거 다 우리 같은 무산계급을 향한 동지애의 발현이었다, 남한 자본주의 시장을 교란시키려는 프롤레타리아혁명 전술의 일환이다, 야 그러면 토렌트는 무슨 레닌이 만든 거냐? 거기서 레닌이 왜 나오냐? 지난번에 교수님하고 함께 본 영화가 그거 아니냐? 토렌트의 말. 미친, 그건 토리노의 말이고····· 그거 레닌 아니었어? 그거 레닌 아니었어? 그건 니체고!(12p)

당시 나는 주 오 일 내내 수업을 하고 있었다. 그중 이틀은 밤 열시까지 야간 강의를 해야만 했다.

(...)

다음날 다시 읽어보면 차마 눈 뜨고 못 볼 수준의, 무슨 말라리아 병원균 같은 문장들이 아무렇지도 않은 표정으로 저장되어 있곤 했다. 바로 지워버려야 하는데, 또 미련이 남아서 어떻게든 그걸 고쳐보려고 낑낑거리다가 결국은 애꿎은 딜리트 키에 화풀이하는 상황, 처음부터 다시 시작하는 일상, 그런 시간의 연속이었다. 하지만 학생들 앞에선 그런 티를 내지 않으려고 노력했다. 상하차 알바를 하면서 강의에 들어오는 친구도 있었고, 주말마다 이삿짐센터에 나가 양문형 냉장고를 등에 짊어진 채 계단을 오른다는 만학도의 얘기도 들었다. 그 앞에서 내가 어떻게 엄살을 떠나? 엄살떨 사람들이 따로 있지. 나는 강의에 들어가서는 마치 시험 전날 드라마 볼 거 다 보고, 잠잘 거 다 잤다고 허세부리는 중학생처럼 '각자의 환경이 있고, 각자의 삶이 있다. 소설의 미학은 거기에서 나오는 거야'라고, 알맹이 었는 말들만 늘어놓았다.(17-18p)

"C교수님. 불안이라는 게 말이에요, 이게 짙어지면····· 그게 혐오로 가는 건데·····"

그러니까 내 말은 그 상태로는 아무런 글도 쓸 수 없다, 그때 쓰는 글들은 다 쓰레기다, 운운. 나는 그뒤로도 무슨 말인가를 더 했는데 기억에 남은 것은 그것이 전부였다. 다만, 호프집을 나서기 직전 C가 혼잣말처럼 중얼거린 말, "이교수님, 하지만 혐오는 자기 자신을 잘 모를 때 찾아오기도 하는 거거든요"라던 말은 오랫동안 잊히지 않았다.(31-32p)

내가 여기에 입주한 이유는 무엇이었지? 아일랜드를 가지 못했기 때문이지. 아니, 그것은 정확한 답변이 아니었다. 그것은 그냥 '원인'이었을 뿐, '이유'는 아니었다. 우리는 종종 원인과 이유를 뒤섞는다. 원인이 결과와 연결된 입장이라면, 이유는 그 시작에 방점이 찍혀 있다. 그래서 원인은 보통 '~이어서'와 연결되고, 이유는 '~이니까'와 이어진다. '아일랜드를 가지 못해서 연희문학창작촌에 입주했다'와 '아일랜드를 가지 못했으니까 연희문학창작촌에 입주했다'는 엄연히 다른 의미였다. 문제는 내가 이유를 잘 찾지 못해서 자꾸 손쉽게 원인을 바라보고, 그것을 이유라고 스스로 생각한다는 데 있었다. 이유는 다른 이유와 또다른 이유와 더 많은 이유를 부르는 법이니까. 어쩌면 나는 그것이 귀찮아서 손쉽게 원인을 바라보는 것인지도 모른다. 아니면 아예 이유를 잃어버리고 사는 것인지도 모르고····· 나는 그냥 '아내의 권유'라고 적었다가 바로 지워버렸다.(163-164p)

사실 저희는 지난 일 년 동안 몹시 어려운 시간을 보내야 했습니다. 동혁씨가 일하던 어학원이 잠정 휴업 상태에 들어가면서 소득이 모두 끊겼기 때문이었죠. 혹시 외국에서 소득이 없는 상태로 지내본 적이 있으신지 모르겠지만, 저희 가족은 좀 그랬습니다. 비참하다, 라는 생각이 매일, 하루에도 몇 번씩 들 정도였습니다. 마스크가 부족해서 동혁씨가 쓴 마스크를 제가 다시 쓰고 나갈 때도 있었고, 난방을 제대로 할 수 없어서 딸아이가 덮고 자는 이불 안으로 자주 헤어드라이어를 켜주곤 했습니다. 그때 우리 부부가 할 수 있는 일이라곤 한국에 있는 친척이나 지인들이 보내주는 돈을 기다리는 일, 그것이 전부였어요. 식당이나 다른 일자리도 구할 수 없어서 매일 가족이 우두커니 한 방에 그러고 앉아 있었습니다. 그러다보니 우리가 지금 여기 왜 있는지, 이곳이 어디인지, 지금 무엇을 하고 있는지, 그런 걸 다 잊어버리게 되더라구요. 계속 하나만 생각하게 되고, 하나만 기다리게 되고·····(165p)

조지 오웰은 어느 에세이에서 자신이 쓴 모든 작품은 실패작이라고 고백했다. 그러고 나서 이런 문장을 덧붙였다.

'그렇지만 나는 내가 어떤 작품을 쓰고 싶어하는지를 매우 잘 알고 있다.'

광주에 돌아와서 그 책을 다시 읽다가 나는 그 문장 옆에 작은 글씨로 이런 메모를 적어놓았다.

'작가들은 매번 자신들이 매우 잘 안다고 착각한다.'(172p)

ㅡ 프랑스, 미국, 독일의 경우처럼 이를 '젊은예술가상'으로 변경, 첫 책을 낼 예정이거나, 첫 책을 준비중인 신인에게 수여할 것을 권고.

(...)

ㅡ 뭔가 다 젊은 놈들 위주로 간다는 억울한 마음이 들더라도 너그럽게 봐주는 아량이 필요함. 그래야 그놈들도 나중에 어쩔 수 없이 따라 함. 나중에 그놈들도 다 당함.(206p)

그래서 평소 주량보다 더 많은 술을 마셨다(그게 내 술버릇이다).(235p)

나는 아주 가끔 정의롭고, 대부분은 끔찍하다.

이 책은 그 마음에 대한 기록이다.

끔찍하기 때문에 볼 수 있는 진실도 있다고, 나는 믿고 있다.(261p)

ㅡ 이기호, <예술원에 드리는 보고> 中, 문학동네

2026/11/8

<공순이>를 보며 마음에 남은 것은 영화 속 주인공이자 감독의 엄마인 김공순의 유쾌한 모습보다 그 웃음 뒤에 놓인 시간이었다. 감독은 엄마를 촬영하는 기간이 예상보다 길어지자 영화를 마무리하지 못한 채 도망치듯 파리의 학교로 돌아간다. 이후에도 혼자 혹은 동생과 함께 촬영한 영상을 보내오는데, 그중 동생이 엄마의 일터를 따라다니며 “맨날 똑같은 일하는 장면만 계속 찍으니까 지겹네”라고 말하는 대목이 있다. 잠깐 촬영하는 것조차 지겨운 반복처럼 느껴진다면, 수십 년 동안 같은 일을 해온 엄마에게는 그 시간이 어떻게 다가왔을까. 카메라가 기록하는 것은 도배 작업의 한 장면이지만, 그 장면을 통해 보이는 것은 한 사람이 평생 감당해 온 노동의 시간이다. 늘 밝게 웃고 다니는 엄마라고 해서 그 시간이 고단하지 않았을 리 없다. 일기에는 늘 행복한 사람처럼 보이는 엄마가 돌아가신 어머니를 그리워하는 마음을 적어두기도 한다.

공순이라는 이름에 얽힌 이야기는 영화에서 가장 마음을 건드리는 장면이다. 청각장애인 부모의 네 남매 중 맏딸로 태어난 엄마는 초등학교에 들어갈 나이가 되도록 제대로 된 이름조차 갖지 못했다. 그러다 동네 이장이 부모의 고향인 고흥을 줄여 대충 ‘공순’이라고 지어주었다는 것이다. 엄마는 마치 우스운 옛날이야기를 들려주듯 웃으며 이 사연을 말한다. 처음에는 함께 웃던 엄마의 웃음이 점점 길어지고, 그 안에 눈물이 맺히는 순간에는 더 이상 웃을 수 없었다. 이름 하나 제대로 지어주지 못했던 환경과 그것을 평생 자신의 이름으로 받아들이고 살아온 사람의 시간이 겹쳐 보였다. 여성 노동자를 낮잡아 부르던 말이기도 한 ‘공순이’라는 이름은 이제 엄마 자신을 가리키는 이름이 되었지만, 그 이름이 만들어진 사연까지 웃어넘길 수는 없었다.

감독에게도 엄마의 이름은 오랫동안 부끄러운 것이었다. 청각장애인 부모를 둔 엄마는 어린 시절 주변에 부모의 이야기를 숨기며 살았고, 딸인 감독 역시 엄마의 이름인 ‘공순’을 굳이 드러내지 않았다. 서로 다른 이유로 부모를 감추었던 모녀의 경험은 세대를 거쳐 이어지는 것처럼 보인다. 그러나 감독은 카메라를 들고 엄마의 일터로 향하면서 그 관계를 다른 방향으로 바꾸려 한다. 부끄러워 감추었던 엄마를 이제는 영화로 세상에 소개하고, 오히려 자랑스럽게 드러내고 싶어진 것이다. 영화의 촬영이 엄마를 알아가는 과정이었다는 감독의 말처럼, 카메라는 엄마를 기록하는 도구이면서 딸이 이전에는 제대로 바라보지 않았던 엄마의 삶을 새롭게 발견하는 계기가 된다.

그 과정에서 영화가 담아내는 노동의 풍경도 의미가 있다. 중년 여성 육체노동자의 일터는 미디어에서 좀처럼 관심을 두지 않는 공간이다. 도배 작업을 하는 엄마의 지저분한 옷과 신발, 사다리의 아랫부분, 도배할 공간의 바닥과 천장처럼 평소에는 특별히 들여다볼 이유가 없는 것들이 화면에 들어온다. 노동을 설명하거나 그 가치를 강조하는 대신, 그 일을 수행하는 사람의 주변을 세밀하게 보여주는 방식이다. 엄마가 어떤 일을 하는지조차 제대로 알지 못했던 딸은 이제 엄마의 일터를 따라다니며 그 풍경을 기록한다.

ㅡ 유소영, <공순이>

2026/11/8

이사벨 에르게라의 <술타나의 꿈>은 좋게 보면 메시지가 선명한 영화지만, 부정적으로 본다면 작품 전체가 그 메시지를 전달하기 위해 지나치게 노골적으로 구성되어 있다. 현실과 다른 세계를 상상하는 일이 얼마나 중요한지 이야기하는 영화에서, 정작 그 상상력을 펼치는 방식은 다소 도식적이라는 생각도 든다.

꿈이나 상상은 애초에 논리성이나 현실성, 물리법칙 같은 조건에 구속될 필요가 없다. 우리가 당연하게 받아들이는 질서에서 벗어나 다른 가능성을 만들어내는 것이 꿈의 속성일 테니까. 영화 속 이네스의 어머니는 딸에게 아버지처럼 몽상가로 살아가지 말고 현실에 발을 딛고 살라고 충고한다. 하지만 해양학자로 물속을 연구하며 살아온 어머니 역시 엄밀히 말하면 땅에 발을 딛고 살아가는 사람은 아니다. 현실적인 삶을 강조하는 인물조차 자신만의 세계에 속해 있다는 점에서, 영화는 현실과 몽상의 경계를 생각보다 쉽게 구분할 수 없음을 보여준다.

조울증을 겪는 남자친구가 비를 맞으며 행복에 겨워 춤추는 장면도 같은 맥락에서 읽힌다. 주변 사람들은 그와 같은 이들이 세상을 바라보는 렌즈가 다르기 때문에 평범한 사람들에게 지루한 세상도 이들에게는 지루하지 않을 수 있다고 말한다. 세상을 바라보는 방식이 달라지면 세상 자체가 달리 보인다는 것이다. 이네스가 인도에서 우연히 발견한 책 <술타나의 꿈>에 관심을 갖고 작가 로케야 호세인의 삶과 발자취를 찾아 나서는 것도 그런 경험의 연장선에 있다. 영화의 출발점이 된 이 책은 1905년 인도 벵골에서 발표된 작품으로, 여성들이 사회를 지배하고 남성들은 집 안에 머무르는 가상의 세계 ‘레이디랜드’를 그린다.

‘레이디랜드’는 현실의 성별 권력관계를 그대로 뒤집어 놓은 세계다. 힘만 세고 무지한 남자들은 전쟁에서 아무런 역할도 하지 못한 채 집 안에 갇혀 지내고, 교육받고 지적인 여성들은 뛰어난 발명품을 만들어 전쟁을 승리로 이끈다. 여성들은 남성들이 현실에서 누리는 자유를 마음껏 누리며 살아간다. 현실의 남녀 위치를 미러링하여 지나치게 단순한 이분법으로 나누었다는 인상을 피하기는 어렵다. 현실의 복잡한 권력관계를 남성과 여성의 속성으로 환원하고, 한쪽의 억압을 다른 쪽의 지배로 대체한 것처럼 보이기 때문이다.

그런데 이 세계를 현실의 대안으로서 완벽하게 실현 가능한 사회인지 따지는 순간, 작품의 의도에서 멀어지는 것은 아닐까. ‘레이디랜드’의 의미는 현실을 그대로 재현하거나 새로운 사회의 구체적인 설계도를 제시하는 데 있지 않다. 지금 우리가 사는 방식이 유일한 선택지는 아니라는 사실을 보여주는 데 있다. 코끼리의 종에서도 모계 중심의 사회가 나타난다는 사실처럼, 우리가 자연스럽고 당연하다고 여기는 질서 역시 모든 존재에게 보편적으로 적용되는 법칙은 아니다. 영화가 상상하는 세계는 현실의 구조를 설명하기 위한 모형이라기보다, 그 구조가 반드시 지금과 같아야 하는지 묻는 가상의 실험에 가깝다.

이네스가 여행하는 인도에서도 안전한 장소를 찾기는 어렵다. 영화가 여성의 안전을 중요한 문제로 다루는 만큼, ‘레이디랜드’는 현실에서 여성이 겪는 위협으로부터 벗어날 수 있는 공간으로 상상된다. 하지만 이곳이 세상 어디에서도 존재하지 않는다는 사실은 상상의 한계를 보여주기보다, 오히려 왜 다른 세계를 꿈꾸어야 하는지를 드러낸다. 현실의 질서가 견고해 보이는 것은 그것이 필연적이어서가 아니라, 오랫동안 반복되어 왔기 때문일 수도 있다.

영화의 말미에 이네스는 처음으로 꿈을 꾸게 되고, 꿈을 꿀 수 있다는 것은 자유를 의미한다고 말한다. 이 결말은 현실을 바꾸는 일이 완성된 대안에서 시작되는 것은 아니라는 생각으로 이어진다. 현재와 다른 세계를 상상하는 것, 지금의 질서가 영원하지 않다고 생각하는 것부터가 이미 현실의 바깥으로 나아가는 일이다.

ㅡ 이사벨 에르게라, <술타나의 꿈>