2026/11/8

<공순이>를 보며 마음에 남은 것은 영화 속 주인공이자 감독의 엄마인 김공순의 유쾌한 모습보다 그 웃음 뒤에 놓인 시간이었다. 감독은 엄마를 촬영하는 기간이 예상보다 길어지자 영화를 마무리하지 못한 채 도망치듯 파리의 학교로 돌아간다. 이후에도 혼자 혹은 동생과 함께 촬영한 영상을 보내오는데, 그중 동생이 엄마의 일터를 따라다니며 “맨날 똑같은 일하는 장면만 계속 찍으니까 지겹네”라고 말하는 대목이 있다. 잠깐 촬영하는 것조차 지겨운 반복처럼 느껴진다면, 수십 년 동안 같은 일을 해온 엄마에게는 그 시간이 어떻게 다가왔을까. 카메라가 기록하는 것은 도배 작업의 한 장면이지만, 그 장면을 통해 보이는 것은 한 사람이 평생 감당해 온 노동의 시간이다. 늘 밝게 웃고 다니는 엄마라고 해서 그 시간이 고단하지 않았을 리 없다. 일기에는 늘 행복한 사람처럼 보이는 엄마가 돌아가신 어머니를 그리워하는 마음을 적어두기도 한다.

공순이라는 이름에 얽힌 이야기는 영화에서 가장 마음을 건드리는 장면이다. 청각장애인 부모의 네 남매 중 맏딸로 태어난 엄마는 초등학교에 들어갈 나이가 되도록 제대로 된 이름조차 갖지 못했다. 그러다 동네 이장이 부모의 고향인 고흥을 줄여 대충 ‘공순’이라고 지어주었다는 것이다. 엄마는 마치 우스운 옛날이야기를 들려주듯 웃으며 이 사연을 말한다. 처음에는 함께 웃던 엄마의 웃음이 점점 길어지고, 그 안에 눈물이 맺히는 순간에는 더 이상 웃을 수 없었다. 이름 하나 제대로 지어주지 못했던 환경과 그것을 평생 자신의 이름으로 받아들이고 살아온 사람의 시간이 겹쳐 보였다. 여성 노동자를 낮잡아 부르던 말이기도 한 ‘공순이’라는 이름은 이제 엄마 자신을 가리키는 이름이 되었지만, 그 이름이 만들어진 사연까지 웃어넘길 수는 없었다.

감독에게도 엄마의 이름은 오랫동안 부끄러운 것이었다. 청각장애인 부모를 둔 엄마는 어린 시절 주변에 부모의 이야기를 숨기며 살았고, 딸인 감독 역시 엄마의 이름인 ‘공순’을 굳이 드러내지 않았다. 서로 다른 이유로 부모를 감추었던 모녀의 경험은 세대를 거쳐 이어지는 것처럼 보인다. 그러나 감독은 카메라를 들고 엄마의 일터로 향하면서 그 관계를 다른 방향으로 바꾸려 한다. 부끄러워 감추었던 엄마를 이제는 영화로 세상에 소개하고, 오히려 자랑스럽게 드러내고 싶어진 것이다. 영화의 촬영이 엄마를 알아가는 과정이었다는 감독의 말처럼, 카메라는 엄마를 기록하는 도구이면서 딸이 이전에는 제대로 바라보지 않았던 엄마의 삶을 새롭게 발견하는 계기가 된다.

그 과정에서 영화가 담아내는 노동의 풍경도 의미가 있다. 중년 여성 육체노동자의 일터는 미디어에서 좀처럼 관심을 두지 않는 공간이다. 도배 작업을 하는 엄마의 지저분한 옷과 신발, 사다리의 아랫부분, 도배할 공간의 바닥과 천장처럼 평소에는 특별히 들여다볼 이유가 없는 것들이 화면에 들어온다. 노동을 설명하거나 그 가치를 강조하는 대신, 그 일을 수행하는 사람의 주변을 세밀하게 보여주는 방식이다. 엄마가 어떤 일을 하는지조차 제대로 알지 못했던 딸은 이제 엄마의 일터를 따라다니며 그 풍경을 기록한다.

ㅡ 유소영, <공순이>

2026/11/8

이사벨 에르게라의 <술타나의 꿈>은 좋게 보면 메시지가 선명한 영화지만, 부정적으로 본다면 작품 전체가 그 메시지를 전달하기 위해 지나치게 노골적으로 구성되어 있다. 현실과 다른 세계를 상상하는 일이 얼마나 중요한지 이야기하는 영화에서, 정작 그 상상력을 펼치는 방식은 다소 도식적이라는 생각도 든다.

꿈이나 상상은 애초에 논리성이나 현실성, 물리법칙 같은 조건에 구속될 필요가 없다. 우리가 당연하게 받아들이는 질서에서 벗어나 다른 가능성을 만들어내는 것이 꿈의 속성일 테니까. 영화 속 이네스의 어머니는 딸에게 아버지처럼 몽상가로 살아가지 말고 현실에 발을 딛고 살라고 충고한다. 하지만 해양학자로 물속을 연구하며 살아온 어머니 역시 엄밀히 말하면 땅에 발을 딛고 살아가는 사람은 아니다. 현실적인 삶을 강조하는 인물조차 자신만의 세계에 속해 있다는 점에서, 영화는 현실과 몽상의 경계를 생각보다 쉽게 구분할 수 없음을 보여준다.

조울증을 겪는 남자친구가 비를 맞으며 행복에 겨워 춤추는 장면도 같은 맥락에서 읽힌다. 주변 사람들은 그와 같은 이들이 세상을 바라보는 렌즈가 다르기 때문에 평범한 사람들에게 지루한 세상도 이들에게는 지루하지 않을 수 있다고 말한다. 세상을 바라보는 방식이 달라지면 세상 자체가 달리 보인다는 것이다. 이네스가 인도에서 우연히 발견한 책 <술타나의 꿈>에 관심을 갖고 작가 로케야 호세인의 삶과 발자취를 찾아 나서는 것도 그런 경험의 연장선에 있다. 영화의 출발점이 된 이 책은 1905년 인도 벵골에서 발표된 작품으로, 여성들이 사회를 지배하고 남성들은 집 안에 머무르는 가상의 세계 ‘레이디랜드’를 그린다.

‘레이디랜드’는 현실의 성별 권력관계를 그대로 뒤집어 놓은 세계다. 힘만 세고 무지한 남자들은 전쟁에서 아무런 역할도 하지 못한 채 집 안에 갇혀 지내고, 교육받고 지적인 여성들은 뛰어난 발명품을 만들어 전쟁을 승리로 이끈다. 여성들은 남성들이 현실에서 누리는 자유를 마음껏 누리며 살아간다. 현실의 남녀 위치를 미러링하여 지나치게 단순한 이분법으로 나누었다는 인상을 피하기는 어렵다. 현실의 복잡한 권력관계를 남성과 여성의 속성으로 환원하고, 한쪽의 억압을 다른 쪽의 지배로 대체한 것처럼 보이기 때문이다.

그런데 이 세계를 현실의 대안으로서 완벽하게 실현 가능한 사회인지 따지는 순간, 작품의 의도에서 멀어지는 것은 아닐까. ‘레이디랜드’의 의미는 현실을 그대로 재현하거나 새로운 사회의 구체적인 설계도를 제시하는 데 있지 않다. 지금 우리가 사는 방식이 유일한 선택지는 아니라는 사실을 보여주는 데 있다. 코끼리의 종에서도 모계 중심의 사회가 나타난다는 사실처럼, 우리가 자연스럽고 당연하다고 여기는 질서 역시 모든 존재에게 보편적으로 적용되는 법칙은 아니다. 영화가 상상하는 세계는 현실의 구조를 설명하기 위한 모형이라기보다, 그 구조가 반드시 지금과 같아야 하는지 묻는 가상의 실험에 가깝다.

이네스가 여행하는 인도에서도 안전한 장소를 찾기는 어렵다. 영화가 여성의 안전을 중요한 문제로 다루는 만큼, ‘레이디랜드’는 현실에서 여성이 겪는 위협으로부터 벗어날 수 있는 공간으로 상상된다. 하지만 이곳이 세상 어디에서도 존재하지 않는다는 사실은 상상의 한계를 보여주기보다, 오히려 왜 다른 세계를 꿈꾸어야 하는지를 드러낸다. 현실의 질서가 견고해 보이는 것은 그것이 필연적이어서가 아니라, 오랫동안 반복되어 왔기 때문일 수도 있다.

영화의 말미에 이네스는 처음으로 꿈을 꾸게 되고, 꿈을 꿀 수 있다는 것은 자유를 의미한다고 말한다. 이 결말은 현실을 바꾸는 일이 완성된 대안에서 시작되는 것은 아니라는 생각으로 이어진다. 현재와 다른 세계를 상상하는 것, 지금의 질서가 영원하지 않다고 생각하는 것부터가 이미 현실의 바깥으로 나아가는 일이다.

ㅡ 이사벨 에르게라, <술타나의 꿈>

2026/11/7

1. 결핍이 만들어낸 환상과 현실

<지우러 가는 길>의 윤지와 경선은 저마다의 결핍과 죄책감을 짊어진 채 서 있다. 윤지의 아버지는 딸이 고등학교 기숙사에 들어간 뒤 얼마 되지 않아 종적을 감췄다. 애정의 부재와 와해된 가정환경 속에서 윤지는 가정을 이루고자 하는 강한 열망을 품는걸로 보인다. 그러나 아이를 낳아 화목한 가정을 이루겠다는 윤지의 초기 열망은 안타깝게도 현실을 직시하지 못한 상태에서 기인한다. 상대가 유부남 담임 교사라는 사실을 알고 시작한 관계였고, 그 끝이 파국일 수밖에 없음을 본능적으로 예감했음에도 윤지는 애써 외면하며 자신이 보고 싶은 것만 추구했다.

반면 싱글맘 가정에서 자란 경선은 엄마의 삶을 자기를 키우느라 저당 잡힌 세월로 받아들인다. 그 부채감과 죄책감은 경선으로 하여금 하루빨리 워킹홀리데이 통해 호주로 떠나 돈을 벌고자 한다. 이처럼 영화 속 두 소녀는 부모의 부재 혹은 과잉된 무게감에 짓눌린 채 자신의 현실을 탈출하려 애쓴다.

2. 문의 상징성과 '정상적'인 길에 대한 질문

작품 전반에 걸쳐 다양한 형상으로 끊임없이 등장하는 네모난 문은 시각적으로 매우 중요한 테마를 형성한다. 담을 넘어 몰래 들어가는 순간부터 기숙사, 청소년 쉼터, 편의점, 동물병원으로 이어지는 문들은 물리적 공간의 경계이자, 출산이라는 여성의 생리적 통로인 자궁과 질을 노골적으로 환기한다. 더 나아가 이 문들은 미성년 소녀들이 겪는 혼란스러운 통과의례의 메타포이기도 하다.

영화는 지배적인 사회가 규정한 '정답의 문'이나 '정상성의 길'만을 걷는 것에 의문을 제기하며, 그 외곽의 대안적인 길을 응원한다. 청소년 쉼터에서 만난 임신한 중학생이 양수가 터졌을 때 차는 쉼터 정문이라는 제도권의 통로를 지나 병원으로 향한다.

반면 윤지의 여정은 다른 결을 띤다. 고민 끝에 윤지는 결국 약을 통한 임신중단을 택한다. 그리고 학교 담임 추모 공간에서 남편의 과거 성범죄 이력을 알면서도 명예를 지키려 윤지를 압박했던 담임의 아내를 마주한다. "선생님 애를 낳아서 드릴까요"라는 윤지의 도발은 위선을 가리기 위해 무던히 참아왔던 교사의 아내를 폭발시키고, 남편의 영정사진을 집어 던지고 깨뜨리며 추모 현장은 난장판이 된다. 이 대목에서 윤지와 경선은 학급의 다른 친구들처럼 밖으로 통하는 일반적인 길로 나가지 않는다. 두 사람은 아무도 향하지 않는 뒷쪽의 문을 선택해 뒤돌아 뚜벅뚜벅 걸어나간다. 사회가 지정해 놓은 통로를 거부하고 자신들만의 문을 스스로 통과하는 순간이다.

3. 혼자에서 둘로

영화 초반, 차량들이 빠르게 지나치는 도로 옆 인도 위를 혼자 외롭게 걸어 올라가던 윤지의 모습은 엔딩에서 변화를 맞이한다. 약 복용을 통해 임신중단을 마치고 윤지의 아이를 함께 땅에 묻어주고 돌아오는 길, 윤지는 아이를 잃고 다시 혼자가 된 것처럼 보이지만 경선이라는 친구가 생겼다. 영화는 한 공간을 혼자 외롭게 올라가던 윤지가 이제는 서로에게 의지하며 친구와 함께 길을 걷고, 버스정류장에서 서로 기댄 모습을 비추며 끝을 맺는다.

다만 윤지가 복용하는 약물의 복용법이나 과정을 지나칠 정도로 세세하게 묘사하는 후반부 일부 장면은 영화적 몰입감을 약화시키고 마치 공익홍보영상을 보는 듯한 연출적 아쉬움을 남기기도 한다.

ㅡ 유재인, <지우러 가는 길>